SINFONIA DE PARIS

Sinfonia de Paris (An American in Paris, 1951)
Dirigido por Vincente Minnelli
Por Flávio Brun

Paris: nenhuma outra cidade no mundo seria tão adequada para servir de cenário para um filme visualmente estonteante, e foi a escolha perfeita para o grande musical de 1951 do diretor Vincente Minnelli. A cidade-luz esbanja charme, elegância e romantismo nessa belíssima produção, mesmo que a Paris usada esteja localizada nos estúdios da MGM.

A importância histórica de "Sinfonia de Paris" não pode ser ignorada. Apesar de simples, e por vezes até sem graça, ainda assim o filme foi responsável por uma revolução na forma de se fazer musicais na época. Em 1948, o filme inglês "Os sapatinhos vermelhos" inovou ao apresentar um balét de quinze minutos no meio da narrativa, e três anos mais tarde, "Sinfonia de Paris" incorporou a idéia de um grande número musical ao cinema estadunidense, ao pôr um espetáculo de dança grandioso (com dezesseis minutos!) como forma de encerramento do filme. A idéia deu tão certo que veio a ser usada em praticamente todos os musicais da década como, por exemplo, o fantástico "Broadway Mellody" de "Cantando na chuva", entre inúmeros outros.

O responsável pela criação do número símbolo do filme foi Gene Kelly, talvez o maior dançarino que as telas do cinema já viram. Seu estilo de dança é tão fluido que chega a nos dar a impressão de que sair dançando em meio às ruas é algo natural de se fazer. Tão bem sucedida foi a inserção do balé ao fim da película que rendeu inúmeros prêmios à produção, incluindo o Oscar de melhor filme, e um prêmio honorário a Gene Kelly por sua contribuição à sétima arte na área de dança - merecidíssimo, pois como mencionado anteriormente, seu trabalho aqui estabeleceu um padrão na forma de se fazer musicais.

Apesar da importância histórica, esse não é um filme perfeito, muito pelo contrário, sendo que o principal defeito se encontra na história em si - vazia e por muitas vezes desinteressante. Os personagens são pouco explorados e bastante estereotipados. Jerry Mulligan é o típico personagem de Gene Kelly: soldado, alegre e sempre cantando e dançando. Lise Bouvier (personagem de Leslie Caron) é a francesa charmosa e inocente que despropositalmente rouba o coração de Jerry, que não sabe que ela está para se casar com Henri Buriel (Georges Guetary), um amigo de Mulligan. Um dos poucos personagens interessantes é Milo Robers (Nina Foch), uma milionária que resolve dar uma ajuda monetária a Jerry, mas politicamente correta a ponto de não pedir (explicitamente) nada em troca. A história é simples (até demais) e subdesenvolvida no filme, servindo apenas de cabide para um grupo de canções e danças, sendo que poucas delas são memoráveis e bastante descartáveis. Ao término do filme, ficamos encantados com o grande balé, que não tem um significado importante para a narrativa, mas que ainda assim encanta, porém logo a seguir, na conclusão da história, o destino dos personagens toma um rumo tão implausível que é difícil crer que está acontecendo, apesar de estar diante de nossos olhos. Além do mais, Milo é totalmente esquecida na conclusão. O resultado é sairmos boquiabertos: pela dança e pelo encerramento irreal.

Mesmo com tantos defeitos narrativos, ainda assim há alguns pontos interessantes. A forma de apresentação dos personagens no começo do filme é bem criativa, com eles próprios dando suas descrições. Como diz o velho ditado, "conhece-te a ti mesmo que eu me conheço bem". Outro ponto positivo é a presença sempre marcante de Gene Kelly. Ele pode não ser o mais talentoso dos atores, mas seu carisma e talento na sua área compensam a falta de poder dramático.

A escolha de Leslie Caron, entretanto, não foi a mais acertada para o papel. Lise é para ser uma jovem linda, capaz de fazer os homens caírem a seus pés à primeira vista, porém Leslie é apenas charmosinha, e não tem o sex appeal que a personagem necessitava. Não que a atriz ideal seja um sex symbol como Marilyn Monroe, e sim alguém mais visualmente atraente que Caron.

Como sempre, o Oscar é uma premiação controversa, e é impossível agradar a todos. No ano de 1951, o grande vitorioso foi "Sinfonia de Paris", com seis estatuetas (o filme "Um lugar ao sol" recebeu o mesmo número de Oscar naquele ano). O fator merecimento é questionável, principalmente se analisarmos os concorrentes ao prêmio daquele ano. Os principais eram "Uma rua chamada pecado" e "Um lugar ao sol", e ambos eram mais aptos a saírem vitoriosos que "Sinfonia de Paris". "Uma rua chamada pecado" possuía o que o vencedor não tinha: uma trama elaborada, com um roteiro magnífico e poderosas atuações de todo o elenco, e o mesmo se aplica a "Um lugar ao sol". O único diferencial de "Sinfonia de Paris" se encontra em aspectos técnicos, como a bela fotografia no glorioso Technicolor (os outros dois concorrentes mencionados foram filmados em preto e branco), a perfeição visual de cada tomada característica dos filmes de Minnelli além, é claro, do tão mencionado número musical que revolucionou o cinema musical da época.

Praticamente todas as boas idéias de "Sinfonia de Paris" estão presentes em outros filmes superiores, porém é válido assisti-lo como marco histórico e um ponto de referência em matéria de como se faz um número musical. Para ver Gene Kelly em sua melhor forma, assista "Cantando na chuva". Para ver um belo musical de Minnelli, o recomendado é "A roda da fortuna". Mas se o tempo for curto e quiser unir bons aspectos de ambos, o recomendado é "Sinfonia de Paris". O resultado pode não ser tão satisfatório, mas no geral, diverte.

AMADEUS

Amadeus (Amadeus, 1984)
Dirigido por Milos Forman
Por Flávio Brun

O nome Amadeus pode não ser familiar para muitos, porém o nome Mozart sim. Wolfgang Amadeus Mozart certamente foi um dos maiores compositores de música clássica da história, e serviu de tema para o que veio a se tornar um dos melhores filmes já feitos. Em contrapartida, Antonio Salieri é um nome quase desconhecido por leigos no cenário de música clássica, mas tornou-se imortal nessa obra do cinema como seu protagonista. O material publicitário teve a audácia de expressar "tudo o que você ouviu é verdade", e nesse tom de farsa que o filme realmente sucede.

O filme é uma adaptação da peça homônima de Peter Shaffer e teve seu título genialmente usado para pôr sentido na obra. O nome do meio do famoso compositor tem como uma de suas traduções "amado de Deus", e o filme enfatiza isso pelos olhos de Salieri, outro compositor contemporâneo, porém que tem a ambição de fazer grandes coisas no nome do Senhor, porém falta-lhe o talendo, enquanto Mozart tem todo o talento que falta a Salieri, mas sem nenhum objetivo nobre. Primeiro guiado por admiração, depois inveja e ultimamente ódio por Mozart, o velho Salieri conta em forma de flashback como ele levou Mozart à morte.

O diretor Milos Forman, que quase uma década antes havia dirigido o premiadíssimo "Um estranho no ninho", apostou em nomes não muito conhecidos na época para grandes papéis em um filme caro, uma aposta arriscada que não poderia ter obtido resultado melhor. A escolha de F. Murray Abraham para o papel de Salieri fez com que o mundo fosse presenteado com uma das melhores interpretações que o público já viu (eu, pessoalmente, sempre o uso como padrão de referência de como um ator deve interpretar). O personagem criado por Abraham é a personificação da inveja em todos seus estágios, tendo seu ápice na velhice, decadente e incapaz de morrer, sendo obrigado a viver na eterna tortura de ver seu trabalho esquecido por todos e o de seu rival sempre lembrado, em uma humilhação constante. A força de expressão desse ator se mostra em todos os quadros em que ele está presente, e em praticamente todas as premiações daquele ano, ele conseguiu o prêmio de melhor ator, mais que merecidamente. Infelizmente, após "Amadeus", Abraham não obteve muitos papéis de destaque em grandes produções, mas em um filme ele fez o trabalho que muitos outros atores não conseguem em uma carreira.

Tal qual F. Murray Abraham, o ator Tom Hulce foi outro acerto da equipe de casting. O ator conseguiu eficientemente encarnar todos os estágios do complexo trabalho de retratar um gênio da música em sua trilha que passa entre glória e decadência, uma linha tênue entre a genialidade e a loucura. Como a maioria dos gênios da área artística, Mozart sofreu várias críticas em seu trabalho, e apenas após sua morte realmente foi reconhecido como merece - a cena do começo do filme em que o padre reconhece a música de Mozart e não a de Salieri demonstra isso com clareza. Como o filme tanto enfatiza, às vezes parece que Deus brinca em colocar os dons nas pessoas erradas, e Ele colocou o dom da mais bela música em um homenzinho vulgar, comum e sem nenhuma nobreza - enquanto Salieri era o oposto de Mozart. Em certo ponto do filme Mozart fala o que resume todo seu personagem: "Sou um homem vulgar, mas lhe asseguro que minha música não o é".

Há uma cena chave que justifica o ódio de Salieri por Mozart: em um momento, Mozart é apresentado ao imperador da Áustria (Jeffrey Jones), e o Salieri compõe uma pequena marcha como um presente simbólico para este que era seu ídolo de infância e cujo trabalho ele realmente admira. O processo de composição dessa marcha é mostrado, e vemos a dificuldade com que Salieri o fez, mas sempre grato e louvando a Deus por ter lhe dado a chance. Ao receber o presente, Mozart acaba humilhando Salieri ao dizer que sua marcha não funciona e começa a fazer alterações sem o menor esforço. A outra cena chave é no final, em que Mozart resolve ditar sua última obra para Salieri, este incapaz de acompanhar a genialidade do imortal compositor.

Todo filme é passível de segundas interpretações, e "Amadeus" não é exceção à regra. Há um núcleo de personagens composto pelo imperador da Áustria e seus conselheiros, além de Salieri, o compositor da corte. Nas primeiras vezes que assisti ao filme, as cenas em que esse grupo discutia entre si me parecia apenas uma forma de deixar o filme mais longo, mas após várias considerações, foi encontrado o lado metafórico do filme, e cada papel tem seu devido significado. O imperador claramente simboliza o público em geral, sem o talento para apreciar o que lhe é mostrado, totalmente influenciado pela crítica e que é uma hipérbole de como esse mesmo público é capaz de conduzir a vida dos grandes artistas. Os conselheiros do imperador simbolizam os meios de comunicação que costumam ter um papel em influenciar a opinião do público e normalmente não costumam concordar entre si, mas que quando querem, são capazes de levar um artista à ruína. Seguindo por essa linha, Salieri tem o papel dos críticos, que por diversos motivos tentam causar a desgraça de alguém, ou também artistas frustrados que não conseguem carregar o fardo de ver um companheiro de profissão atingir o nível que eles jamais conseguiriam.

Apenas o cinema estadunidense consegue fazer filmes de tamanho escopo artístico, embora a maioria das superproduções sejam filmadas fora das terras do tio Sam. Mesmo não tendo a profundidade intelectual do cinema europeu e asiático, é fato que em matéria de extravagâncias ninguém ganha dos americanos. "Amadeus" representa o ápice do requinte em produções de época, filmado nas belíssimas locações na Áustria e República Tcheca, o que criou um ar de veracidade a tudo que se via na tela. São poucas as produções que conseguem obter tamanho êxito em matéria visual, com todos os elementos trabalhando na mais perfeita harmonia de figurino, fotografia, direção de arte e todos os outros ramos responsáveis por organizar tudo que nos é apresentado.

Em 2002, o filme recebeu uma "versão do diretor", com vinte minutos de cenas estendidas e/ou cortadas da versão original. Muitas delas não adicionam muito à narrativa, apenas enfatizam o que já havia sido mostrado, com exceção de uma: a cena em que a esposa de Mozart, Constanza (Elizabeth Berridge), visita Salieri para pedir que ele ajude seu marido a conseguir um emprego. Na montagem original, ela apenas pede ajuda, mas na versão estendida é criado uma sub-trama em torno dos dois personagens, em que Salieri simplesmente humilha a mulher, o que nos dá uma diferente forma de interpretar a reação dela ao ver Salieri junto de Mozart logo antes de sua morte. As outras cenas excluídas da versão original apenas adicionam profundidade à irresponsabilidade de Mozart e elevam o nível de sua decadência, além das artimanhas de Salieri para destruir seu rival.

Ao acabar de contar sua história de inveja e traição, Salieri olha para o padre para quem está se confessando, e este mostra uma expressão perplexa de puro choque após tudo que ouviu, pois todas suas crenças foram contraditas por Salieri. Para um religioso, aceitar o fato de que Deus preferiu matar sua criação e seu porta-voz em favor de não ajudar o compositor desprovido de talento não é tarefa fácil, o que justifica a reação do padre. Salieri então se intitula o rei dos medíocres e sai absolvendo todos que ele vê pelo caminho. A pessoa retratada na tela pode ser a mais medíocre possível, mas em matéria de atuação e de filme, essa obra-prima passa longe do terreno da mediocridade.

DONA FLOR E SEUS DOIS MARIDOS

Dona Flor e Seus Dois Maridos (1976)
Dirigido por Bruno Barreto
Por Matheus Mocelin Carvalho

Baseado no clássico literário de Jorge Amado, Dona Flor e Seus Dois Maridos de Bruno Barreto é provavelmente a obra mais popular do cinema brasileiro. Lançado em 1976, o filme atraiu aos cinemas nacionais mais de 12 milhões de espectadores (ainda o filme nacional mais assistido), tendo ainda uma vida posterior de sucesso nos cinemas internacionais (o filme fez de Sônia Braga uma estrela nos Estados Unidos). Talvez uma das principais chaves desse sucesso seja que Barreto soube ir ao encontro de um público ainda oprimido pela ditadura militar, necessitado de ver cores e sensualidade na tela, mesmo que a atual realidade fosse totalmente adversa. Ao contrário de filmes de cineastas como Glauber Rocha e Ruy Guerra, Dona Flor não exige maiores esforços intelectuais para ser apreciado. Era basicamente o filme que o público queria ver: uma obra descompromissada cuja maior função é o entretenimento, e ainda acompanhada de sensuais cenas de uma Sônia Braga em sua melhor forma.

O filme tem início no carnaval de 1943, onde Vadinho (José Wilker), um incorrigível mulherengo e apostador, morre repentinamente, deixando para trás Flor (Sônia Braga), sua desconsolada mulher. Apesar das escapadas diárias de Vadinho e das freqüentes discussões, Flor era uma esposa dedicada e apaixonada, sendo que o casal tinha uma vida feliz na cama. Sozinha, ela acaba se envolvendo e logo depois se casando com Teodoro Madureira (Mauro Mendonça), o farmacêutico da cidade. Flor encontra no novo companheiro o marido fiel que nunca encontrou em Vadinho, e passa a ter uma vida estável e aparentemente feliz, mas da qual ela logo se cansa. Flor sente mesmo falta é do prazer carnal e do relacionamento imprevisto que tinha com o antigo marido e, de tanto chamá-lo em pensamento, Vadinho um dia aparece nu em sua cama, sendo que apenas Flor pode vê-lo. A moça se sente então dividida entre os dois homens, não querendo trair aquele que lhe dá tanto amor e não querendo resistir ao que lhe dá prazer.

Como o enredo do filme já pode deixar claro, Dona Flor e Seus Dois Maridos é o que podemos chamar de um exemplo do cinema escapismo, não devendo ser necessariamente avaliado pela sua profundidade ou pela significância de sua história. É um filme produzido simplesmente com o intuito de divertir seu público, e este é um papel que a obra exerce bem. Dona Flor é protagonizado pela figura do adorável vagabundo, um sujeito que, apesar de seu caráter duvidoso e do como destrata a heroína, consegue ganhar a simpatia do espectador com seu infame “jeitinho brasileiro” de levar a vida. Flor, a personagem mais complexa da história, representa a boa moça que é recatada por fora, mas que arde em chamas por dentro. Ela quer a estabilidade de uma vida conjugal, mas também não consegue abrir mão dos prazeres da vida carnal. Flor precisa dos dois maridos para a completarem e, assim, satisfaz os dois pólos opostos de sua personalidade. As ótimas atuações contribuem imensamente com a caracterização dos personagens, com o trio de protagonistas sendo o maior destaque (e ao contrário de alguns dos filmes que faria depois, aqui Sônia Braga pode mostrar que seu trabalho não se resumia apenas a mostrar seu belo corpo).

O diretor Bruno Barreto mostra seu talento para contar histórias ao optar por escolhas narrativas que fogem do que poderia se tornar banal nas mãos de outro diretor. A morte de Vadinho, por exemplo, é mostrada logo no início do filme, e sua relação com Flor é vista através de um flashback. Criando uma expectativa crescente em relação ao personagem, antes da apresentação de Vadinho escutamos as divergentes opiniões em relação a ele das pessoas que o cercavam (em um início que lembra o prólogo de Lawrence da Arábia de David Lean). O filme apresenta uma de suas maiores falhas no terceiro ato quando, após algumas cenas com o ritmo mais lento, parece querer apressar a história para chegar logo a sua conclusão, o que acaba prejudicando o maior fio narrativo da obra (a relação de Flor e o fantasma). Vale notar que, apesar da fama adquirida por Dona Flor e Seus Dois Maridos por suas provocantes cenas de sexo, Barreto consegue equilibrar bem a linha entre a comédia e a pornochanchada, sabiamente escolhendo dar maior destaque ao humor do que ao sexo, contrariando a política do cinema brasileiro da época.

Uma polêmica que cercou o filme entre os cineastas da época foi seu elevado orçamento 5,5 milhões de cruzeiros, cerca de dez vezes mais que o orçamento padrão para um filme brasileiro da época. Enquanto muitos produtores não conseguiam a verba necessária para a produção de seus filmes, Bruno Barreto conseguiu do Estado o financiamento para fazer um filme milionário, algo que não foi bem aceito entre outros diretores brasileiros. O público, no entanto, certamente parece não ter se importado.

MINHA BELA DAMA

Minha bela dama (My fair lady, 1964)
Dirigido por George Cuckor
Por Flávio Brun

Houve um tempo em que o cinema era uma forma de arte totalmente diferente em comparação ao divertimento pipoca que temos atualmente. Os filmes eram produções grandiosas, levavam anos para serem feitos e o público esperava por anos curiosos pela menor notícia sobre a produção, as estréias eram eventos de gala, as apresentações em estilo de espetáculo com abertura, intervalo e entreato (nos filmes mais longos). Enfim, fazer cinema era mais que apenas uma forma de entreter as massas. Nesse período que alguns dos grandes musicais do cinema estadunidense foram feitos, e um dos mais adoráveis deles foi "Minha bela dama".

Em uma noite chuvosa, à entrada de um teatro, um professor de fonética encontra uma moça pobre que fala terrivelmente mal. Sua reação não é complacência para com a moça, e sim asco, dizendo que sua fala não é digna dos pilares do lugar onde se encontram. Henry Higgins (Rex Harrison), o professor em questão, confiante de seu talento e sempre orgulhoso, brinca sobre uma aposta com o Coronel Pickering (Wilfrid Hyde-White) de que em seis meses ele seria capaz de tornar aquela criatura simplória em uma verdadeira dama. No dia seguinte, Eliza Doolittle (Audrey Hepburn) vai atrás do professor para que este possa fazer algo e que ela possa se tornar algo mais do que é.

A história de menina pobre que recebe uma oportunidade de transformar-se em alguém importante é uma das mais conhecidas e contadas, mas em "Minha bela dama" é contada de tal maneira que a impressão que dá é que estamos ouvindo-a pela primeira vez. Em todas as recontagens de histórias ao estilo Cinderella, há uma fada madrinha, mas em nenhum outro filme há uma fada madrinha como Henry Higgins. Rex Harrison provê um dos personagens mais marcantes já vistos, com uma mistura de superioridade aristocrática, uma certa arrogância e ótimas falas. O treinamento de Eliza com Higgins proporciona risadas dignas das melhores comédias, em momento algum sendo clichê ou beirando o pastelão. Ver Higgins exigindo que Eliza pronuncie suas vogais corretamente ou a moça torcendo na corrida de cavalos estão entre as cenas mais engraçadas já vistas na telona.

A produção de "Minha bela dama" contou com uma publicidade imensa. Para começar, havia sido o valor mais caro já pago para adaptação de uma obra para o cinema (o filme foi uma adaptação da peça da Broadway). Outro ponto foi a controvérsia em respeito da escolha de elenco: a atriz que interpretava Eliza na Broadway foi a então desconhecida Julie Andrews, e devido aos custos da produção, o estúdio não quis correr riscos e chamou a estrela da época, Audrey Hepburn. O fato foi favorável a Julie Andrews, pois ficou livre para fazer Mary Poppins, filme por qual ganhou o Oscar de melhor atriz. Para Audrey Hepburn, não foi tão favorável, pois deixou-a com uma imagem de "ladra" de papéis (em "Bonequinha de luxo", três anos antes, ela havia ficado com o papel idealizado para Marilyn Monroe).

A controvérisa em respeito da escolha da atriz para o papel de Eliza não deveria ter sido motivo de tanto alarde. O único problema de Audrey Hepburn para o papel é que sua voz não era a mais ideal para canto, e visto que esse é um musical, isso faz diferença, mas não se tomarmos em conta o número de atores e atrizes dublados em canções ao longo da história (e mal dublados, muitas vezes, o que não é o caso aqui). Julie Andrews possuia (e ainda possui, por sinal) uma bela voz para canto, o que a tornaria mais adequada para a personagem, e garanto que ela teria feito um belo trabalho como Eliza no primeiro ato do filme, em que Eliza é pobre e "gente do povo", mas no segundo ato, em que a personagem se torna uma bela e refinada dama, Audrey era simplesmente insubstituível. Foram poucas as atrizes que ao longo da história que puderam ser símbolos de talento e elegância, e Audrey foi uma delas. Julie Andrews também tem sua classe e estilo, porém na época ela era mais apropriada para personagens mais "sapecas", como a Maria de "A noviça rebelde".

"Minha bela dama" é uma extravagância visual e sonora, típica das grandes produções dos anos 60. Cada aspecto da produção visual foi extremamente bem trabalhado, e cada fotograma da película exibe com primor. Pioneiro em aspectos de som, esse foi o primeiro musical a ter parte das músicas gravadas usando microfones sem fios escondidos no figurino dos personagens. Falando em figurinos, este é outro dos aspectos em que o filme se destaca. As roupas usadas por Eliza após tornar-se a bela dama são belíssimas, e ajudam a realçar a beleza e classe natural que a atriz possui. Tão bom foi o desempenho técnico da equipe que o filme foi premiado com várias estatuetas na cerimônia do Oscar de 1964.

Apesar de todas suas qualidades, o filme peca em alguns momentos. Para aqueles que dizem não gostar musicais, esse deve ser evitado, pois os (poucos) pontos baixos do filme estão nas cenas cantadas. Em inglês, o termo "showstopper" se refere a números musicais elaborados e que prendem atenção, "parando o show" por assim dizer. As músicas que são showstoppers são, principalmente, as cantadas pelo pai de Eliza (Stanley Holloway). Além de parar o show porque são interessantes, à sua maneira, também param a narrativa completamente, e o filme poderia simplesmente ter sido feito sem elas. Além disso, as músicas cantadas por Higgins tendem a ser longas e, de certa forma, cansativas, por não serem músicas propriamente ditas, e sim frases sem rima faladas com certo ritmo. Algumas delas são peculiares, pois ao tentar expressar seu ponto de vista machista, torna a orientação sexual do personagem um tanto dúbia. Ainda no quesito musical, há a dublagem de Marni Nixon para a personagem de Audrey Hepburn. Nixon era uma das dubladoras mais famosas e competentes da época, tendo dublado Debora Kerr em "O rei e eu" e Natalie Wood em "Amor sublime amor" - neste último ela dublou duas personagens em uma mesma música, mostrando que é uma camaleoa vocal.

Uma obra que contempla tantos gêneros (musical, comédia, romance) tem tudo para dar certo e deve sempre ser lembrada. As melhores músicas de "Minha bela dama" são a melhor forma de descrever a experiência que é assistir a esse grande filme: uma obra "adoráver" e que uma vez vista, faz qualquer um dizer que "poderia dançar a noite inteira e ainda implorar por mais".

MEU TIO

Meu Tio (Mon Oncle, 1958)
Dirigido por Jacques Tati
Por Matheus Mocelin Carvalho

Assim como a imagem de Charles Chaplin ficou eternizada no consenso popular através de seu personagem Vagabundo, caracterizado pelo seu bigode, bengala e chapéu, a primeira relação que pode ser feita ao nome de Jacques Tati é de uma figura alta, de cachimbo e chapéu, vestindo um longo casaco e com um peculiar modo de caminhar. Não se trata de uma descrição do ator e diretor francês, mas sim de seu personagem, o Sr. Hulot, que fez sua primeira aparição no filme As Férias do Sr. Hulot. Meu Tio, o filme subseqüente do diretor, apresenta o retorno do cômico personagem, desta vez entrando em conflito com a cultura consumista importada dos EUA que invadiu a França no período pós-guerra.

Seguindo a linhagem de Chaplin, que produzia obras com um viés político e social, através de Meu Tio Tati exerce uma crítica à modernização, à perda de valores interpessoais e à criação de uma sociedade hedonista que busca o prazer através do consumo. Se com Tempos Modernos Chaplin mostrou como a industrialização estava levando o homem à alienação social, Meu Tio mostra os resultados desta época. Caracterizando os frutos desta sociedade pós-moderna, o filme nos apresenta a família Arpel, composta pelo Sr. e a Sra. Arpel (Jean-Pierre Zola e Adrienne Servatie) e seu jovem filho Gerard (Alain Becourt). Localizados em um bairro de classe alta do subúrbio de Paris, os Arpel vivem em uma residência cuja construção poderia ter sido extraída diretamente de um guia de Art Déco: uma enorme mansão composta por vastos cômodos, uma garagem de porta mecanizada, uma vasta fachada com um jardim cercado por altos muros e, o símbolo máximo da ostentação, uma fonte em forma de peixe que a Sra. Arpel se orgulha em exibir aos visitantes. Todas as manhãs, o Sr. Arpel dirige o pequeno Gerard para a escola a caminho do trabalho, enquanto a matriarca mecanicamente cuida dos serviços domésticos todas as manhãs. É curioso perceber como, logo na abertura do filme, Tati nos apresenta a um mundo onde tudo é imaculadamente perfeito na superfície: a família amorosa que poderia ter saído de um filme norte-americano cercada por uma casa onde tudo brilha e onde a sra. Arpel metodicamente se preocupa com os mínimos detalhes em relação a limpeza da residência e do carro do marido. Mais tarde ficamos sabendo, no entanto, que Gerard é considerado uma “criança problema” por seus pais, pois não se preocupa com os padrões ditados pela família e dá maior atenção às brincadeiras do que aos estudos.

Em um bairro mais humilde da cidade, mas onde o charme e a simplicidade da velha França ainda não cederam à modernização, encontra-se o Sr. Hulot (Tati), irmão da Sra. Arpel. Contrastando com a moradia perfeita e estéril da irmã, ele vive em uma vila onde os moradores moram próximos uns aos outros e inevitavelmente se cumprimentam todas as manhãs; onde o gari varre as ruas e conversa incessantemente com o ocasional pedestre e onde as pessoas se unem ao redor das barracas de frutas e legumes para não perderem a última oferta da feira. Em um dos melhores planos do filme, vemos o grande sobrado onde o sr. Hulot mora e o caminho que ele percorre até chegar ao seu apartamento no último andar: ele caminha através de apartamentos alheios, sobe lances de escada e ainda no caminho encontra diversos vizinhos. Uma de suas principais distrações é o simples ato de ajustar a vidraça da janela para que o reflexo do sol faça o passarinho da gaiola do vizinho cantar.

Naquele dia, o Sr. Hulot ficou encarregado de tomar conta do sobrinho. Após buscá-lo na escola, ele leva Gerard para um passeio nos arredores de seu bairro. Logo fazendo amizade com as crianças locais, o menino descobre o prazer de atividades simples como comer doce do vendedor da rua e fazer brincadeiras como distrair os pedestres na rua para que estes caminhem de encontro a um poste. Gerard vê então em seu tio uma válvula de escape do estilo de vida de seus pais, tendo a oportunidade de ser uma criança como as demais. Utilizando o menino como ponte, Tati retrata na tela o exacerbado contraste entre o mundo do Sr. Hulot e do Sr. e Sra. Arpel. Assim como o tio, Gerard se sente uma figura estranha em sua própria casa. O cotidiano de seus pais representa a idéia do simulacro, onde a simulação de uma realidade mais fácil e mais moderna é mais atraente do que a verdadeira realidade. “Os homens criam as ferramentas: estas, por sua vez, recriam os homens” afirmou o filósofo Marshall McLuhan em um de seus diversos estudos sobre a comunicação. Tal pensamento se estende ao comportamento dos personagens da alta classe de Meu Tio, pois as regras de sua conduta são ditadas pelas ferramentas ao seu redor. A casa dos Arpel, por exemplo, é equipada com a mais variada sorte de objetos e ornamentos eletrônicos que supostamente deveriam simplificar a vida de seus moradores, mas que apenas os mantém mais afastados. A casa em si atua como outro personagem do filme: um ser grande e imponente, cujas janelas nos andares superiores assemelham-se a dois grandes olhos que observam os habitantes. Não apenas isso, a casa ganha parece ganhar vida própria, chegando ao ponto de aprisionar seus donos na garagem em uma das cenas mais cômicas do filme.

Com a finalidade de demonstrar mais agudamente como as relações são prejudicas pela intervenção da tecnologia, Jacques Tati resolve investir em cenas relativamente longas demonstrando o cotidiano dos moradores do bairro do Sr. Hulot. De forma natural, as pessoas conversam, fofocam, brigam, xingam, mas, acima de tudo, confraternizam e se divertem juntas. Cercados por altos muros, as relações do casal Arpel com o mundo esterno se resumem aos amigos de trabalho do marido e à vizinha de classe alta que acabara de se mudar. As relações burguesas são formadas por jogos de aparências, conversas superficiais, sorrisos falsos e laços emocionais arranjados. Assim como o Vagabundo de Chaplin se sente desconfortável em meio à tecnologia, o Sr. Hulot se sente recuado entre este meio que não lhe é familiar. Conseqüentemente, a tentativa da Sra. Arpel de unir o irmão com a vizinha e de lhe dar um cargo na empresa do marido falham terrivelmente. Ao invés de criar peças específicas, Tati aproveita tais situações para injetar a fita com seu característico humor. Abolindo quase totalmente o uso de closes no filme, o diretor mostra a preferência por planos abertos, o que dá valor à figura peculiar de seu personagem e nos mantém distantes da fatia mais fria e impessoal do mundo de Meu Tio. Assim como Chaplin, Keaton e Laurel e Hardy, Tati faz uso de um humor visual, favorecendo a ação sobre os diálogos. Estes, por sua vez, não possuem um grande papel no filme, dando espaço ao criativo uso do design de som: os efeitos sonoros das cenas ambientadas em meio à classe alta são mecânicos e artificiais, contrastando com os sons naturais e orgânicos do subúrbio.

Ao início de Meu Tio, os créditos da produção são dispostos em placas de construção, com imagens das obras de um prédio sendo usada como pano de fundo. A seguir, o título do filme aparece escrito em uma parede do bairro do Sr. Hulot. O que Jacques Tati quis dizer com esta justaposição de imagens, supõe-se, é que lugares como este pequeno subúrbio e os estilos de vida que os acompanham estão sendo cada vez mais cercados e substituídos por grandes edifícios e corporações. O que era ainda um período de transição em 1958 atualmente é uma realidade cultural, o que apenas contribui para tornar Meu Tio ainda mais ressonante nos dias de hoje do que quando foi lançado.

OS IMPERDOÁVEIS

Os imperdoáveis (Unforgiven, 1992)
Dirigido por Clint Eastwood
Por Flávio Brun

Desde o começo da história do cinema se fazem filmes sobre os bravos cavaleiros que se aventuravam no oeste dos Estados Unidos para domar o território e lá estabelecer uma parte da nação. Tais desbravadores normalmente tinham que lidar com as adversidades do território, na grande maioria das vezes índios (quando presentes, sempre maus) ou algum vizinho branco. Em geral, os personagens centrais da história sempre eram pessoas boas, mesmo com um passado não tão bom, e essa era a essência dos filmes western (palavra essa que se refere à parte oeste) americanos. O que toda essa definição de western tem a ver com "Os imperdoáveis"? Nada.

O ano é 1880 e o local é Big Whiskey, Wyoming. Em uma noite chuvosa, uma prostituta tem seu rosto retalhado por ter dado uma leve risada devido ao pequeno "instrumento" de seu cliente, porém a justiça não é algo presente na cidadezinha. O xerife local, Little Bill (Gen Hackman, em uma grande performance) faz um acordo com os culpados pelo ato bárbaro e os mesmos são soltos com a condição de entregarem seis pôneis ao dono do prostíbulo em que a jovem prostituta trabalhava. Buscando a justiça merecida, as outras comerciantes do sexo resolvem juntar suas economias para servir de recompensa a quem matar os dois homens responsáveis pela barbárie. Com 1000 dólares em jogo ao primeiro matador, não demora a aparecer em Big Whiskey quem se interesse pelo prêmio.

William Munny (o já lendário Clint Eastwood), um fazendeiro com dois filhos e uma criação de porcos tem em seu passado uma grande mancha: era um beberrão e um assassino de sangue frio que, como dito por ele mesmo em certo momento, "matava qualquer coisa que atravessasse seu caminho". Sua reputação faz com que Schofield Kid (Jaimz Woolvett, com um sotaque caipira extremamente falso) venha à sua procura para ajudá-lo a exterminar a dupla de cowboys de Big Whiskey envolvidos no incidente do prostíbulo. Relutante no começo, pois seu casamento havia lhe curado das maldades do mundo (porém não eliminado a culpa de suas ações), Munny resolve procurar seu amigo Ned Logan (Morgan Freeman) e os três partem em direção a Big Whiskey.

Se aprofundar mais na sinopse seria inútil, e apenas geraria spoilers. A descrição do filme acima serve como contraponto a praticamente todos os clichês e noções básicas de filmes de faroeste, e o resultado pode ser considerado como uma das grandes obras-primas do gênero.

"Os imperdoáveis" difere dos outros westerns americanos, basicamente, pela natureza dos personagens que permeam a história. O "mocinho" possui um passado de crimes terríveis, que apenas a lembrança o faz corroer-se por dentro. Também é único no ponto de que as ações por ele cometidas são escancaradas de tal forma que o vemos como uma pessoa de quem se deve temer, e não admirar. As mulheres, aqui representadas pelas prostitutas, não são passivas a tudo que ocorre ao redor delas e isso não quer dizer que são pessoas puras. Na verdade, a pessoa que mais se interessaria com as mortes dos homens do caso que serve de estopim para todos os acontecimentos, a moça que teve seu rosto retalhado, permanece boa parte do filme indiferente a todo o resto. Suas companheiras são mais vingativas, porém suas razões são matéria de longa discussão. O xerife em certo momento diz: "não gosto de assassinos nem homens de baixo caráter", porém ele é o menos qualificado para fazer tal afirmação. Tudo isso ajuda a construir o clima denso que a obra possui.

Uma dos pontos interessantes de serem analisadas nesse filme é o próprio título. A quem ele se refere, quem são os imperdoáveis? Será que são os homens do bordel que não recebem seu perdão nem após a morte e continuam odiados pelas prostitutas? O mais provável é que imperdoáveis são os homens em cujos passados há a culpa gerada pelo crimes cometidos, homens cujo arrependimento não irá apagar os maus feitos. Munny é a figura da alma torturada por suas ações regressas, e a única razão pela qual resolve fazer parte de crimes é para dar um futuro melhor a seus filhos. A violência é parte presente em boa parte da película, seja em histórias contadas (histórias essas que dariam facilmente mais um filme) ou em ações dos personagens, porém em momento algum é mostrada como algo justificável ou que tenha fins benéficos.

Há elementos que apenas certos estilos de filmes podem oferecer de forma satisfatória, e um dos trunfos dos westerns é poder proporcionar a quem assiste um espetáculo visual com campos vastos e belíssimas paisagens. "Os imperdoáveis" mostra toda a beleza exterior dos campos do Wyoming para contrastar com a feiura interna das pessoas que lá habitam. A fotografia usa de forma primorosa as cores, e em vários momentos apenas vemos sombras em meio a um fundo de cores que saltam da tela.

Desde sempre, os westerns sempre possuiram sua legião de adoradores. No começo, o astro era John Wayne. Nas décadas de 60 e 70, porém, a pessoa associada aos filmes de faroeste era Clint Eastwood. O ator norte-americano se fez notar-se em filmes italianos de bang bang, e o público adorava. Infelizmente, o gênero não sobreviveu à era pós Guerra nas Estrelas, e as pistolas foram trocadas por sabres de luz. Fiel às suas origens, Eastwood permite que o gênero dê seu último suspiro e descanse em paz. Aparentemente o público tende a ser cínico com seus próprios gostos, e os westerns tiveram o mesmo destino dos musicais: um dia adorados pelo público e crítica, no outro esquecidos e esnobados. Os verdadeiros fãs, porém, jamais os esquecerão.

TEMPOS MODERNOS

Tempos Modernos (Modern Times, 1936)
Dirigido por Charles Chaplin
Por Matheus Mocelin Carvalho

“Levante a cabeça - nunca desista! Nós iremos nos virar!” diz Charles Chaplin ao final de Tempos Modernos, uma cena de caráter tão pungente quanto otimista, na medida em que o Vagabundo e sua companheira caminham em direção ao horizonte incerto. Infelizmente para Chaplin, Tempos Modernos selou o futuro do veículo que o trouxera fama mundial: o cinema mudo. Assistir ao filme não significa apenas presenciar o último suspiro de uma forma de arte extinta, mas também a última chance do público de ver o comediante encarnando seu personagem mais famoso, o eterno Vagabundo, que seria aposentado após esta produção (ainda que um barbeiro judeu em O Grande Ditador apresente mais do que uma leve semelhança com o Vagabundo). Assim como seu criador, o personagem teria problemas em se adaptar a um mundo onde as risadas deixam de ser a trilha sonora do humor e os efeitos sonoros ditam a ordem. Tempos Modernos representa Chaplin ao mesmo tempo em sua forma mais pura e sua forma mais política, esta última que seria favorecida em suas produções faladas nos anos a seguir.

A gênese de Tempos Modernos veio após um tour de dezoito meses feito por Chaplin através da Europa, onde conheceu personalidades, discutiu problemas sociais e expressou sua visão a respeito do uso das máquinas como algo a ser usado a favor do homem ou algo que poderia lhe trazer imensuráveis prejuízos. Ao voltar para os EUA, ele encontrou uma nação abatida pela Grande Depressão, onde o desemprego em massa crescia a cada dia e onde a máquina reinava sobre seus trabalhadores explorados e mal pagos. Embutido de uma temática política, cada fotograma de Tempos Modernos reflete o ponto de vista de Chaplin sobre a modernização das empresas, a produção em massa (uma crítica quase direta a Henry Ford), o desemprego e a luta do proletariado contra seus empresários capitalistas. Ainda que não assumindo totalmente uma face pró-marxista, seus ideais aqui representados certamente estabeleceram alguma relação com as acusações de comunismo que recebeu nos anos cinqüenta, resultando em sua reclusão para a Europa.

Ao início de Tempos Modernos (“Uma história sobre a indústria, a iniciativa privada – humanidade em busca da felicidade” dizem os créditos iniciais contrapostos a um relógio), um paralelo pouco sutil mostra a imagem de um rebanho de ovelhas em movimento sendo dissolvida na imagem de um grupo de trabalhadores marchando rumo ao trabalho. Numa das grandes empresas onde as máquinas reinam, um peculiar operário (Chaplin) tem a função de apertar porcas em uma linha de montagem em série. Supervisionando a produção, o presidente da companhia (Allan Garcia) faz uso de monitores gigantes espalhados pela fábrica para controlar seus empregados (o filme prevê o Big Brother com cerca de cinco décadas de antecedência). Explorado à exaustão, sendo até mesmo cobaia de um experimento em como alimentar funcionários de forma mais rápida, o pobre Vagabundo acaba sofrendo um colapso nervoso. Sendo engolido por uma das máquinas (em uma das cenas mais antológicas do cinema), o baixinho descontrolado se torna o responsável por uma série de incidentes que o levam diretamente para a prisão.

Atrás das grades, o agora desempregado trabalhador acaba acidentalmente se tornando um herói entre os policiais, recebendo sua própria cela e uma série de regalias. Já em outra parte da cidade, uma jovem pobre (Paulette Goddard, mais uma das inúmeras companheiras de Chaplin na vida real) rouba para alimentar seu pai e suas duas irmãs. Quando o patriarca da família é morto, ela se vê obrigada a fugir para escapar do juizado de menores. Solto da prisão por boas maneiras, o Vagabundo agora se encontra pelas ruas a procura de um emprego, sentindo falta de sua vida sem preocupações na cadeia. Em outra de uma série de coincidências, ele e a garota acabam se encontrando, vagando juntos em busca de um lar e de um trabalho.

Graças ao talento de seu criador, Tempos Modernos funciona em diversos níveis: além de ser uma carta de protesto de Chaplin colocada em celulóide, a obra demonstra ser não apenas eficaz crítica à industrialização, mas acima de tudo um ótimo entretenimento. Sendo exibido ainda hoje em escolas e programas de treinamento, o filme continua a ser relevante em tempos atuais, onde a globalização e a tecnologia são as principais causas do desemprego estrutural. Caracterizando os problemas sociológicos da década de 30, Tempos Modernos apresenta funcionários explorados por seus patrões, escravos de um sistema capitalista onde o relógio dita as ordens do dia. O imperialismo das máquinas não apenas colabora com o desemprego de um país em crise, mas também torna mecânico o trabalho de seus operários: em uma linha de montagem, o Vagabundo e seus companheiros são ordenados a passar horas diárias executando a mesma função repetidamente. As lacunas existentes entre as funções do homem e as funções da máquina se tornam cada vez mais abstratas a ponto de, em uma peculiar comparação, o pobre trabalhador ser engolido pela máquina onde trabalha, sendo arrastado por entre as engrenagens da mesma - o homem faz parte da máquina, mas a mesma não pode funcionar sem a mão humana. É curioso observar como o único papel da tecnologia no filme é extrair proveito dos indivíduos, a exemplo de quando o Vagabundo é obrigado a testar uma engenhoca que supostamente diminuiria o tempo de refeição dos operários.

Através de suas criações, Chaplin sempre teve o poder de estabelecer uma ligação direta com o grande público, sendo que quando Tempos Modernos foi produzido, este era composto em sua maioria por pessoas desempregadas ou então com grandes dificuldades financeiras. No caso dos personagens do filme, o caráter dos mesmos é muitas vezes definido por seu status quo: enquanto o presidente da companhia é um homem autoritário disposto a explorar seus trabalhadores ao máximo de suas forças, os assaltantes que roubam a loja de departamentos apenas o fazem por não terem o que comer. O roubo também é justificado através da personagem da menina das ruas, mais uma das páreas da sociedade que sofreu diretamente os efeitos da depressão. Interpretada com perspicácia por Paulette Godard, ela é a companheira ideal para Chaplin, responsável por muitos dos momentos tenros que são característicos da obra do diretor. No entanto, o que faz todas as críticas sociais funcionarem tão bem são suas intersecções com momentos de humor, instigando as percepções cognitivas do público sem subestimá-las. Assistir a este filme acompanhado de uma platéia é o bastante para atestar a eficiência do humor chaplinesco mais de setenta anos após seu lançamento original.

Produzido quase uma década após o advento de som no cinema, Tempos Modernos foi planejado originalmente como um filme falado. Chaplin, no entanto, resolveu ser fiel às suas origens, e ainda que o filme apresente uma trilha musical (composta por ele mesmo) e alguns efeitos sonoros, este é, em sua essência, um filme mudo. Como seus filmes futuros provariam, o cineasta não lidava tão bem com as palavras quanto lidava com uma narrativa baseada em intertítulos e diálogos sugeridos. Aqui, a dialética de Chaplin é demonstrada através do humor, não apresentando a necessidade dos discursos abertos e inflamados que veríamos no ótimo O Grande Ditador e no mediano Um Rei em Nova York. Apesar da tentação de dar voz ao personagem, uma versão falada do Vagabundo provavelmente não se mostraria verdadeira; Perderia sua qualidade universal através da barreira do idioma e também abstrairia a sua expressiva comunicação em pantomima. Deste modo, a única vez em que o Vagabundo possui voz neste ou qualquer outro filme é durante sua clássica apresentação como cantor no café, sendo que as letras da mesma são escritas em um idioma inexistente e incompreensível. É notável que, com exceção desta cena, os únicos momentos onde ouvimos diálogos no filme apresentam estes processados através de algum veículo eletrônico: o chefe da fábrica através do monitor, o vendedor eletrônico que apresenta a máquina de alimentação e um programa noticiário no rádio. Assim como esses aparelhos demonstram a opressão da tecnologia sobre o trabalhador e o homem comum, Chaplin (deliberadamente ou não) também sintetiza a soberania do som sobre o cinema mudo. Felizmente para o público, as obras de Chaplin teriam uma longevidade muito maior do que a arte que o consagrou.